Një histori e shkurtër e kinematografisë, si lindi dhe u zhvillua industria e filmit

Në vitin 1872, Lean Stanford ishte një baron i pasur, ish-guvernator i Kalifornisë dhe entuziast i garave me kuaj. Duke kaluar pjesën më të madhe të kohës në pistë, ai shqyrtoi dhe u bind se një kalë teksa është në galop të plotë i ngre të katër thundrat nga toka. Miqtë e tij u tallën me këtë ide. Fatkeqësisht, këmbët e një kali lëvizinin aq shpejt sa ishte e pamundur të dalloheshin me sy të lirë. Kështu ai vuri një bast dhe iu drejtua një fotografi të natyrës, Eadweard Muybridge, të cilit i ofroi 25,000 dollarë për të fotografuar një kalë në galop.

Gjashtë vjet më vonë, Muybridge përsosi teknikën e fotografimit të një kali në lëvizje me një seri prej 12 fotografish. Një nga fotot tregonte qartë se të katër thundrat e kalit u larguan nga toka në galop të plotë. Stanford fitoi bastin dhe themeloi Universitetin Stanford. Muybridge grumbulloi 25,000 dollarë dhe u bë i famshëm për shpikjen e fotografisë në seri, një hap i parë kritik drejt krijimit të filmave.

Natyrisht, riprodhimi mekanik i një imazhi kishte kohë që ekzistonte. Por një rikrijim foto-realist i lëvizjes ishte diçka krejtësisht e re. Teknika e Muybridge hodhi themelet për shpikësit e tjerë si Thomas Edison, Woodville Latham dhe Auguste e Louis Lumiere për të zhvilluar mënyra të reja të fotografimit dhe projektimit të lëvizjes. Vendimtare për këtë proces ishte zhvillimi i shiritave të filmit celuloid të ndjeshëm ndaj dritës të cilat zëvendësuan pllakat e mëdha të qelqit të përdorura nga Muybridge. Kjo mundësoi që i njëjti rrip filmi të projektohej me një shpejtësi të madhe, duke krijuar iluzionin e lëvizjes përmes një kombinimi të fenomeneve optike dhe neurologjike.

Në vitin 1893, 15 vjet pasi Muybridge fitoi bastin e Stanford-it, Thomas Edison kishte ndërtuar “studion” e parë të filmit, një kasolle të vogël, të ngushtë, me kornizë druri, e mbuluar me letër të zezë katrani me një vrimë në çati për të lënë depërtimin e dritës së diellit. Punonjësit e tij e quajtën atë “Maria e Zezë” sepse u kujtonte atyre vagonët e transportit të të burgosurve të policisë. Një nga filmat e parë që ata prodhuan ishte një “skenë” 5 sekondëshe e një njeriu duke teshtitur.

Kishte vetëm një problem: e vetmja mënyrë për të parë filmat e Edisonit ishte përmes një kinetoskopi, një makinë që lejonte vetëm një person të shihte përmes tij. Aftësia për të projektuar imazhet tek një audiencë më e gjerë do të zgjaste edhe disa vite të tjera.

Në 1895, Woodville Latham, një kimist dhe veteran konfederativ i Luftës Civile, joshi disa punonjës të Edison-it dhe përsosi teknikën e projeksionit të filmit. Në të njëjtin vit, në Francë, Auguste dhe Louis Lumiere shpikën kinematografinë siç e njohim ne sot.

Vitet e para të kinemasë shënuan dhe hapa te mëdhenj ne fushën e teknologjisë, por jo aq shumë në fushën e artit. Filmat u bënë jashtëzakonisht të popullarizuar jo sepse kishin ndonje vlerë të madhe artistike por sepse askush nuk kishte parë diçka të tillë deri në atë kohë.

Ka pasur, natyrisht, edhe përjashtime. Alice Guy-Blaché punonte si sekretare në një kompani fotografike kur pa shpikjen e Lumieres në vitin 1895. Një vit më pas ajo shkroi, drejtoi dhe redaktoi atë që shumë e konsiderojnë filmin e parë plotësisht imagjinar në historinë e kinemasë, “The Cabbage Fairy” (1896).

Por ishte George Melies ai që u bë kineasti më i njohur i asaj kohe. Melies ishte një showman në Paris, që prodhoi qindra filma ku ndërthurej mjeshtërisht fantastikja skenike, iluzionet optike dhe historitë që parashikonin shumë nga ajo që do të vinte në shekullin e ardhshëm të kinemasë. Filmi i tij më i famshëm, “A Trip to the Moon”, i prodhuar në vitin 1902, transportoi audiencën në sipërfaqen e Hënës me një anije raketë.

Nga fillimi i shekullit të 20-të, kinemaja ishte bërë një fenomen global. Në Gjermani, kineastët si Fritz Lange dhe Robert Weine ndihmuan në formimin e një prej shembujve më të hershëm të një stili unik dhe të unifikuar kinematografik, i përbërë nga dizajne prodhimi shumë të stilizuara, surrealiste dhe konventa narrative moderniste, madje futuriste, që u njohën si ekspresionizmi gjerman. Filmi i Weine “The Cabinet of Dr. Caligari” (1920) ishte një makth makabër për një hipnotizues vrasës dhe konsiderohet si filmi i parë horror në botë.

Ndërkohë në Rusinë Sovjetike, Lev Kuleshov dhe Sergei Eisenstein po eksperimentonin me mënyrën sesi ballafaqimi krijues i imazheve mund të ndikonte në mënyrën se si një audiencë mendon dhe ndjen për atë që shikon në ekran (i njohur edhe si redaktimi, një koncept relativisht i ri në atë kohë). Nëpërmjet një sërë eksperimentesh, Kuleshov tregoi se ishte pikërisht ky ballafaqim i imazheve, jo vetë imazhet diskrete, ai që gjeneron kuptimin, një fenomen që u bë i njohur si Efekti Kuleshov. Eisenstein, miku dhe kolegu i tij, aplikoi teoritë e Kuleshov në krijimet e tij kinematografike, duke përfshirë konceptin e montazhit: një kolazh imazhesh lëvizëse të krijuara për të përcjellë një efekt emocional dhe jo një sekuencë logjike narrative. Përdorimi më i famshëm i kësaj teknike nga Eisenstein vihet re në eposin e tij historik, Battleship Potemkin (1925).

Por ishin Shtetet e Bashkuara ato që ishin të destinuara të bëheshin qendra e universit kinematografik. Lois Weber ishte dhe regjisorja e parë amerikane, që bëri një film artistik narrativ, “The Merchant of Venuce” (1914). Gjatë gjithë karrierës së saj, Weber do të ndiqte tema që hapën mjaft diskutime për kohën, të tilla si aborti, kontrolli i lindjes dhe dënimi me vdekje. 

Të tjerë, si D. W. Griffith, ndoqën shembullin e saj. Ashtu si Weber, Griffith ndihmoi në fillimin e filmit artistik me metrazh të plotë dhe shpiku shumë nga konventat narrative, lëvizjet e kamerës dhe teknikat e montimit që përdoren ende sot.

Weber, Griffith dhe shumë kineast dhe sipërmarrës të tjerë do të vazhdonin të krijonin studio filmike në gjendje të prodhonin qindra përmbajtje të shkurtra dhe të gjata për kinematë që filluan të ndërtoheshin kudo, në çdo cep rruge.

KINEMA-ja shkon në HOLLYWOOD.

Pothuajse e gjithë industria e filmit në atë kohë ishte e vendosur në Nju Jork, Nju Xhersi ose diku në bregun lindor. Pjesërisht sepse i vetmi njeri që ende kontrollonte teknologjinë që bënte të mundur kinemanë, Thomas Edison, jetonte atje. Edison zotëronte patentën për bërjen dhe projektimin e filmave. 

Nuk është për t’u habitur që shumë regjisorë filmash u vunë nën kontrollin e Edisonit. Dhe meqenëse ligji i patentave ishte i vështirë për t’u zbatuar në të gjitha linjat shtetërore në atë kohë, shumë prej tyre e shihnin Kaliforninë si një vend ideal për të filluar një karrierë në kinematografi. Sigurisht, moti ishte i mirë. Por ishte gjithashtu aq larg nga verilindja dhe shumë më e vështirë për Edison t’i padiste për shkeljen e patentave.

Në vitin 1912, Los Anxhelosi kishte zëvendësuar Nju Jorkun si qendra e biznesit të filmit, duke tërhequr kineastë dhe sipërmarrës nga e gjithë bota. Regjisorët me famë botërore si Ernst Lubitsch nga Gjermania, Erich von Stroheim nga Austria dhe një komedian i turpshëm nga Anglia i quajtur Charlie Chaplin, të gjithë u dyndën në objektet e reja masive të prodhimit që u ngritën në qytet. Universal Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) dhe Warner Bros, të cilat ishin të rrethuara nga qindra kompani të tjera, më të vogla, të gjitha duke konkurruar për hapësirën e ekranit në mijëra shtëpi të reja filmash në mbarë vendin.

Një lagje e vogël në zemër të Los Anxhelosit u lidh më së shumti me industrinë e re në zhvillim: Hollywood-i.

Deri në vitin 1915, pas disa vitesh padish të dështuara, Thomas Edison pranoi humbjen dhe shpërndau Kompaninë e tij të Patentave të Filmit.

Në kulmin e atyre viteve të hershme, disa nga studiot më të mëdha vendosën se mënyra më e mirë për të siguruar një audiencë për filmat e tyre ishte të zotëronin edhe teatrot. Ata ndërtuan pallate ekstravagante filmash në qytetet e tregjeve të mëdha dhe qindra teatro të vegjël në qytetet e vogla, duke kontrolluar efektivisht të gjitha aspektet e biznesit: prodhimin, shpërndarjen dhe ekspozitën. Në terma biznesi, ky quhet integrim vertikal. Është një praktikë që do t’i vinte ata në shumë telashe me qeverinë amerikane disa dekada më vonë, por në atë kohë, kjo nënkuptonte fitime në shifra të jashtëzakonshme.

Pastaj, në vitin 1927, gjithçka ndryshoi.

Warner Bros ishte një studio në pronësi të një familjeje e drejtuar nga pesë vëllezër dhe më e vogël se disa nga kompanitë e tjera më të mëdha të asaj kohë si Universal dhe MGM. Një nga vëllezërit Warner, Sam, erdhi me një ide të re.  Deri në atë pikë, kinemaja ishte ende një medium i heshtur. Por Sam ishte i bindur se tingulli, dhe më konkretisht, tingulli që sinkronizohej me imazhin, do të ishte e ardhmja e kinemasë.

Dhe pothuajse të gjithë menduan se ai ishte i çmendur. Duket absurde tani, por askush nuk pa ndonjë arsye për të shtuar tingullin në një medium vizual tashmë të përsosur dhe shumë fitimprurës. Çfarë tjetër? Ngjyrë? Mos u bëni qesharak…

Për fat të mirë, Sam Warner investoi fitimet e kompanisë në teknologjinë e nevojshme jo vetëm për regjistrimin e tingullit të sinkronizuar, por edhe për ta riprodhuar atë në kinematë e tyre anembanë vendit. Më në fund, më 6 tetor 1927, Warner Bros publikoi “The Jazz Singer”, filmi i parë që përfshin dialog të sinkronizuar.

Pati një sukses të jashtëzakonshëm. 

Papritur, çdo studio po përpiqej të arrinte Warner Bros. Kjo nënkuptonte një investim masiv kapitali në teknologjinë e tingullit, pajisje të reja të prodhimit dhe mijëra kinema. Jo çdo kompani produksioni mund ta përballonte këtë gjë dhe shumë prej tyre luftuan për të krijuar një vend në tregun e ri të filmave me zë të sinkronizuar. Dhe pikërisht kur dukej sikur nuk mund të bëhej më keq për ato kompani të vogla, diçka ndodhi. Në tetor të vitit 1929, tregu i aksioneve u rrëzua, duke e zhytur kombin në Depresionin e Madh. Qindra kompani prodhuese mbyllën dyert përgjithmonë.

Në fillim të viteve 1930, tetë studiot kryesore ishin të vetmet që mbetën në këmbë: RKO Pictures, Paramount, MGM, Fox, Warner Bros., Universal Pictures, Columbia Pictures dhe United Artists. Pesë prej tyre – RKO, Paramount, MGM, Fox dhe Warner Bros, zotëronin ende zinxhirë të gjerë teatrorosh, një burim i rëndësishëm i fitimeve të tyre të mëdha, edhe gjatë Depresionit (me sa duket filmat kanë qenë gjithmonë një mënyrë për t’u shpëtuar problemeve tona, të paktën për disa orë). Por kjo nuk do të thoshte se ata mund të vazhdonin me biznesin si zakonisht. Ata u detyruan të ishin sa më efikas për të maksimizuar fitimet. Ndoshta për ironi, kjo çoi në një shtrirje 20-vjeçare, nga 1927 në 1948, që do të bëhej e njohur si Epoka e Artë, një nga periudhat më pjellore dhe më të vlerësuara nga kritikët në historinë e Hollivudit.

EPOKA E ARTË.

E ashtuquajtura Epoka e Artë e Hollivudit u dominua nga tetë studiot më të fuqishme të kohës dhe u përcaktua nga katër vendime të rëndësishme biznesi.

Së pari dhe më kryesorja, të paktën për pesë nga tetë prej tyre, ishte integrimi vertikal. Duke zotëruar dhe kontrolluar çdo aspekt të biznesit, prodhimit, shpërndarjes dhe ekspozitës, kompanitë mund të minimizonin rrezikun dhe të maksimizonin fitimet duke monopolizuar ekranet në teatrot lokale. Studiot filluan të ulnin kostot në mënyrë që të mos humbnin klientët që paguanin. Dhe madje edhe për ato pak teatro që ishin të pavarur, studiot minimizuan rrezikun përmes praktikave të tilla si “rezervimi në bllok” dhe “ofertat e verbëra”. Në thelb, studiot do t’i detyronin kinematë të blinin një bllok me disa filma, ndonjëherë edhe pa e ditur se për çfarë po paguanin(ofertat e verbëra). Një ose dy nga ata mund të ishin filma prestigjioz me aktorë të njohur dhe me vlera më të larta produksioni, por pjesa tjetër do të ishin western me buxhet të ulët ose thriller që teatrot do të detyroheshin t’i ekspozonin gjithsesi. Studiot po bënin para. 

Vendimi i dytë vendimtar i biznesit ishte centralizimi i procesit të prodhimit. Në vend që të lejonin kineastët aktualë – shkrimtarët, regjisorët, aktorët – të kontrollonin procesin krijues, duke vendosur se çfarë skenari do të zhvillonin dhe cilët filma do të viheshin në prodhim, studiot kryesore u mbështetën në një ose dy producentë qendrorë. Në Warner Bros ishin Jack Warner dhe Darryl Zanuck. Në RKO ishte David.O.Selznick. Dhe në MGM ishin Louis B. Mayer dhe 28-vjeçari Irving Thalberg.

Vendimi i tretë i biznesit që bënte të mundur që studiot të mund të kontrollonin kostot dhe të maksimizonin fitimet ishte mbajtja e talentit të shkrimtarëve, regjisorëve dhe aktorëve, në kontrata shumëvjeçare me kosto të ulët. Ndërkohë që Hollywood-i kalonte në Epokën e Artë, kineastët – veçanërisht aktorët – u bënë të famshëm ndërkombëtarisht. “Stardom” ishte një koncept i ri dhe emocionues, dhe studiot vareshin nga emri i artistëve për të shitur biletat. Por nëse ndonjë nga këta të famshëm do të kishte fuqinë të kërkonte një tarifë në përpjesëtim me njohjen e emrit të tyre, ai mund të falimentonte edhe studion më të suksesshme. Për t’u mbrojtur nga yjet që përdorin famën e tyre për paga më të larta, duke ulur kështu fitimet e tyre, studiot krijuan kontrata që i kufizuan pagat e aktorëve në tarifa të ulëta javore për vite me rradhë, pavarësisht se sa të suksesshëm mund të bëheshin filmat e tyre. Të njëjtat kontrata zbatoheshin për shkrimtarët dhe regjisorët. Ishte një sistem i zgjuar (dhe djallëzor).

Vendimi i katërt dhe i fundit vendimtar i biznesit që bëri të mundur Epokën e Artë ishte specializimi krijues, ose “stili i shtëpisë” i çdo studioje të madhe. Në vend që të përpiqeshin të bënin çdo lloj filmi për çdo lloj shije, studiot e dinin se duhej të specializoheshin në atë që dinin të bënin më mirë. Pavarësisht nga të gjitha kufizimet e vendosura nga integrimi vertikal, producentët qendrorë dhe kontratat e talenteve, “stili i shtëpisë” së një studioje të caktuar nënkuptonte që të gjitha burimet e tyre shkuan për të bërë versionin më të mirë të një lloji të caktuar filmi. Për MGM, pothuajse gjithmonë ishte përqëndrimi në klasën elitare, dizajnet luksoze skenografike etj. Për Warner Bros ishte thrilleri i krimit urban. Dhe për Universal ishin Frankenstein (1931), Drakula (1931), The Mummy(1932), të gjitha piktura universale (dhe shumë prej tyre të frymëzuara nga dizajni surreal i prodhimit të filmave gjermanë ekspresionistë si Kabineti i Dr. Caligari).

Por argëtimi dhe fitimet nuk mund të zgjasin përgjithmonë.

Tre ngjarje të rëndësishme komplotuan për t’i dhënë fund mbretërimit të studiove kryesore dhe Epokës së Artë të Hollivudit.

Së pari, në vitin 1943, Olivia de Havilland, një aktore e re e njohur për rolin e saj si Melanie në filmin Gone with the wind (1939), paditi Warner Bros për 6 muaj shtesë në kontratën e saj. Ajo nuk ishte aktori/ja e parë e Hollivudit që paditi një studio për kontratat e tyre mbytëse. Por ajo ishte e para që fitoi çështjen e saj. Shumë shpejt aktorët u bënë interpretues të pavarur, duke kërkuar tarifa që përputheshin me aftësitë dhe famën e tyre. Të gjitha këto morën një pjesë të konsiderueshme të të ardhurave të studiove.

Më pas, në vitin 1948, qeveria amerikane ngriti një çështje antitrust kundër studiove kryesore, duke pranuar më në fund se integrimi vertikal përbënte një monopol të padrejtë mbi industrinë e filmit. Çështja shkoi në Gjykatën e Lartë dhe në një vendim historik të njohur si “The Paramount Decision”( sepse Paramount ishte renditur i pari në padi), gjykata urdhëroi që të gjitha studiot kryesore të shisnin zinxhirët e tyre të teatrove dhe të ndalonin praktikat e jashtëligjshme të prenotimit të bllokut dhe “ofertave të verbëra”. Ishte një fatkeqësi financiare për studiot e mëdha, të cilat u detyruan të merrnin në konsideratë atë se çfarë donin të shfaqnin teatrot e pavarura dhe atë se çfarë donte të shihte audienca që paguante. Rezultati ishte një tkurrje dramatike në prodhim.

Dhe pastaj gjendja u përkeqësua.

Në vazhdën e Luftës së Dytë Botërore, pikërisht kur Gjykata e Lartë po jepte Vendimin Paramount, televizori po bëhej një pjesë e pandashme e jetës së përditshme. Kjo gjë nënkuptonte një revolucion. Për të gjitha palët u bë e qartë që ishte fundi i një epoke.

HOLLYWOOD-I I RI.

Fundi i Epokës së Artë e shtyu Hollivudin në dy dekada pasigurie, ndërsa studiot e mëdha luftuan për të konkurruar me Epokën e re të Artë të Televizionit dhe paaftësinë e tyre për të gjetur pulsin e publikut amerikan të teatrit. Shumë nga kompanitë e mëdha, dikur në pronësi familjare po bliheshin nga korporatat e mëdha shumëkombëshe. 

Hollivudi i Ri u ngrit nga hiri i The Paramount Decision. Megjithatë, ndryshe nga Epoka e Artë, The New Hollywood theksoi autoritetin e regjisorit dhe aktorëve mbi materialin. Dhe në vend që të kontrollonin kostot për të maksimizuar fitimet, studiot lejuan artistët e pavarur që punësonin të eksperimentonin me formën dhe të merrnin rreziqe krijuese. 

Filma si The Godfather (1972) dhe The Exorcist (1973) thyen çdo normë të pranuar të kinematografisë, dizajnit të tingullit, strukturës narrative, montazhit, performancës dhe madje edhe modeleve të shpërndarjes. 

Hollivudi i Ri u përfundua me një ose dy grusht filmash që ishin aq të suksesshëm, aq astronomikisht fitimprurës, saqë do të duhej të krijonin një term të ri për ta: Blockbusters.

I pari ishte menduar të ishte një film me një përbindësh Universal, një pasardhës i drejtpërdrejtë i klasikëve të epokës së artë të studios si Frankenstein dhe Drakula. Këtë herë, do të ishte një peshkaqen. Një peshkaqen vërtet i madh. Dhe në një përpjekje (të kotë) për të kursyer disa para, ata caktuan një drejtor të ri, 28-vjeçar televiziv të quajtur Steven Spielberg për të drejtuar projektin. “JAWS”(1975) kushtoi 9 milion dollarë për t’u bërë (tre herë më shumë se sa buxheti i Universal) dhe u deshën 159 ditë për t’u xhiruar, por ai fitoi më shumë se 120 milion dollarë në shfaqjen e tij të parë teatrale. E goditi Hollywood-in si një valë e baticës. Një film i thjeshtë me heronj dhe efekte speciale të mjaftueshme për të mahnitur audiencën.

Dy vjet më vonë, 20th Century Fox publikoi Star Wars (1977). 

Pas kësaj, Hollivudi nuk do të ishte kurrë më i njëjti.

MEDIA E MADHE GLOBALE.

Në vitin 1983, 90% e të gjitha mediave amerikane kontrolloheshin nga më shumë se 50 kompani të ndryshme. Deri në vitin 2012, e njëjta përqindje kontrollohej nga vetëm 5. Në vitin 2019, ajo ra në 4: Comcast, Disney, AT&T dhe National Amusements.

Ndodhi përshtatja e përmbajtjes për një audiencë globale. Kjo do të thotë të ndërtosh filma rreth personazheve dhe markave të njohura globalisht. Nëse po mendoni për Marvel dhe DC, jeni në rrugën e duhur. Kjo do të thotë më pak filma origjinalë dhe më shumë spektakle argëtuese që nga ana tjetër kushtojnë më shumë para për t’u bërë.

Por Hollivudi i korporatave nuk është shpresa e vetme për kinemanë.

NJË SHPRESË E RE.

Ndërsa pjesa më e madhe e kësaj historie të shkurtër të kinemasë është përqendruar në makinën mediatike që është sistemi i studiove të Hollivudit, kinemaja – domethënë arti i filmave – jeton dhe merr frymë jashtë ekosistemit të korporatave. 

Alice Guy-Blachè, Georges Melies, Lois Weber, D.W.Griffith, dhe shumica e artistëve të parë të kinemasë vepruan në mënyrë të pavarur nga çdo studio e korporatës. Dhe gjatë Epokës së Artë të kinemasë, e cila u dominua kaq shumë nga studiot e Hollivudit, producentë të pavarur si David O. Selznick  e Alfred Hitchcock po shfaqnin filma masivisht të njohur.

Ndërsa teknologjia e nevojshme për të bërë filma u bë më e lehtë dhe më e lirë për t’u përvetësuar, gjithnjë e më shumë artistë të kinemasë zgjodhën të punonin jashtë sistemit të studios. Kjo prirje vazhdoi në vitet 1990 dhe 2000, e mbështetur nga kompani të reja prodhimi dhe shpërndarjeje si Miramax që këmbënguli të punonte jashtë sistemit të studios dhe shpesh jashtë vetë Los Anxhelosit.

Fryma e pavarur në kinemanë amerikane krijoi gjithashtu hapësirë ​​për gratë dhe njerëzit me ngjyrë që të kishin një zë në formën e artit. 

Në kohën e sotme, teknologjia ka përparuar ndjeshëm dhe një ndryshim i tillë ka ndjekur nga afër edhe kinemanë. Në fakt, efektet vizuale u rritën me avancimin e teknologjisë, dhe filmat e xhiruar duke përdorur kamerat e teknologjisë së lartë u bënë një nga burimet kryesore të argëtimit. 

Falë zhvillimit historik të kinemasë, siç e kemi rrëfyer në secilën fazë të saj në mënyrë kronologjike, ne tani e konsiderojmë kinemanë si një pjesë të pandashme të jetës sonë, si një mënyrë argëtimi por edhe si një përvojë të plotë estetike dhe kulturore. 

Burimi: University of Arkansas Libraries